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2211: Bildnisstatue der Livia (?) mit Füllhorn

Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung Berlin

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Catalog text

Name:

Bildnisstatue der Livia (?) mit Füllhorn

Inventory number:

Sk 587

Author:

Annetta Alexandridis; Astrid Fendt (Herkunft, Ergänzungen, Rezeption)

Provenience:

1828 im Theater von Falerii bei den Ausgrabungen der Comtes Lozzano und Paterni gefunden und 1842 durch Gustav Friedrich Waagen in Rom erworben (Inventar der Skulpturen I, S. 168 Nr. 587; Conze 1891, S. 227 Nr. 587; Heilmeyer 1995, S. 41 Nr. 4).

Measurements:

H. ges. 247 cm; B. 130 cm; T. 57 cm; Abstand äußere Augenwinkel 3 cm; Stirn – Kinn 21 cm.

Material/Technique:

Mittelkristalliner, weißer Marmor

Preservation:

Der Einsatzkopf sitzt nicht fugendicht an. Das Gesicht ist modern gereinigt. Dennoch haben sich Sinterspuren erhalten. Die Statue ist fragmentiert und war mehrfach gebrochen. Der bei Auffindung fehlende rechte Arm wurde ergänzt. Teile des Diadems und der Gewandfalten sind weggebrochen, ebenso Partien der Rückseite sowie Früchte des Füllhorns. Die Mantelfalten an der rechten Seite des Nackens sind modern abgearbeitet. Der Rücken ist recht flach und nur grob ausgearbeitet.

Additions:

Ergänzt sind in weißem, feinkristallinem Marmor der rechte Arm mit Schulter- und Rückenpartie, über zehn Gewandfaltenvierungen, Vierungen am Diadem, ein Großteil der herabhängenden Wollbinde zu beiden Seiten und die Füllhornspitze (Fendt 2012 III, Taf. 117, 5). Die Oberfläche der Ergänzungen ist fein geschliffen. Eine Vielzahl der ehem. Ergänzungen v. a. im Gewandbereich fehlt heute. Aus leicht schwarz geädertem Carrara-Marmor ergänzt ist die Kontraplinthe, aus Steinersatzmasse die Nase. Die Oberflächen sind geschliffen.
Restaurierung durch Paul Hofmann, 02-05.2010, Dokumentation vorhanden

Inventories/Archival materials:

Inventar der Skulpturen I, S. 168 Nr. 587 [sog. Lucilla, Statue].

Catalogs:

Tieck 1844, S. 32 Nr. 349 („Lucilla als Felicitas oder Hilaritas“); Verzeichnis 1885, S. 107 f. Nr. 587 („sog. Lucilla“); Conze 1891, S. 227 Nr. 587 („Römerin als Fortuna“); Kurze Beschreibung 1911, S. 43 Nr. 587; Kurze Beschreibung 1922, S. 48 Nr. 587 („Angehörige des claudischen Kaiserhauses als Fortuna“); Blümel 1933, S. 12 f. Nr. R 27 Taf. 18. 21 („Römerin claudischer Zeit“; „Livia? Antonia minor?“).

Bibliography:

Clarac III 1834, S. 153 Nr. 825 Taf. 451 Nr. 825 („Abondance“, „tête d’une Augusta“; ohne Ergänzungen); Clarac V 1841, S. 251 Nr. 2464 G mit Abb. in Clarac III 1834, Taf. 438 h Nr. 2464 G („Lucille en abondance“, mit Ergänzungen); Hekler 1909, S. 155 f. Abb. 17 („Römerin als Fortuna“; idealisiertes Porträt vornehmer römischer Dame der claudischen Zeit“); Rumpf 1941, S. 22 Nr. 1., S. 24 Taf. 2 a („Antonia minor“); Hafner 1955 a, S. 169 mit Anm. 40 („Antonia minor“); Bartels 1963, S. 60 Anm. 493 (Livia); Sadurska 1972, S. 23 zu Nr. 13 („Antonia minor“); Kunisch 1977, S. 55 Anm. 16 Typ B 7 („Livia“); Di Stefano Manzella 1979, S. 56 f. Nr. 1 Abb. 17 („Juno“, ohne Benennung); Stupperich 1981, S. 205 Anm. 3; Fittschen – Zanker 1983, S. 122 („Livia Ceres-Typus?“; Verweis auf Anm. 9 zu Nr. 3 stimmt nicht); Fuchs 1987, S. 89 f. Nr. C I 4, S. 175 Anm. 519 Taf. 32, 2. 33, 2 („Antonia minor (?) als Constantia“); Kreikenbom 1992, S. 92 („Idealporträt einer Frau des julisch-claudischen Kaiserhauses “); Heilmeyer 1995, S. 41 f. Nr. 4 Abb. 4 („Livia oder eher Antonia“); Mikocki 1995, S. 32. 172 Nr. 147 („Antonia als Fortuna oder Constantia und Priesterin des Divus Augustus“); Winkes 1995, S. 200 Nr. 144 („keine Livia, Göttin“); Filges 1997, S. 176 mit Anm. 724; 237 Anm. 1169; 304 („Tyche/Priesterin“; „Antonia minor, postum“); Alexandridis 2004, S. 33 f. mit Anm. 318, 49 Anm. 450, 62 Anm. 574, 64 Anm. 596, 68 Anm. 642, 88 f., 91 Anm. 868, 113 f. mit Anm. 1000; 170 f . Nr. 138 Taf. 29, 3; 30, 1; S. 249 Anhang 2.2.14 Ac 1 Tab. 12 („Frau des julisch-claudischen Kaiserhauses“, „am ehesten Livia“); Fendt 2012 I, S. 140 Anm. 557; 226, 318, 377; Fendt 2012 II, S. 353–356 („Livia als Tyche“); Fendt 2012 III, Taf. 116, 4–6; 117.
Zum Abkürzungsverzeichnis

Description:

Die überlebensgroße Statue stellt eine Frau in Chiton und Mantel mit Füllhorn im linken Arm dar. Die Frau hat ihr Gewicht auf das rechte Bein verlagert, während das linke, entlastete leicht nach hinten gestellt ist. Der rechte Arm war ursprünglich erhoben, allerdings weniger stark als in der Ergänzung und mehr nach vorne gedreht. Das legen die stärker zur Front hin gedrehten originalen Gewandfalten unterhalb des Armes nahe. Der linke Arm hängt am Körper herab und ist leicht nach vorne angewinkelt, um das Füllhorn in der Armbeuge zu lagern. Mit gespreizten Fingern hält die Frau seine Spitze, deren Dekor einen mehrfach von dünnen Stricken umwundenen Blätterkelch imitiert. Ritzungen an der oberen Öffnung des Füllhorns deuten ebenfalls einen Blattkelch an, der von zwei Kordeln umwunden ist. Trauben, Granatäpfel und andere Früchte, sowie Mohn und Getreideähren sprießen heraus. (Die Spitze ist ergänzt). Das Horn selbst ist mit Blumengirlanden in Relief verziert.
Die Frau trägt einen Chiton, der in dichten Falten bis zum Boden reicht, wo er Fußknöchel und Sandalen bedeckt und nur die Zehen frei lässt. Ein Mantel ist über ihre linke Schulter gelegt, schräg über den Rücken zur rechten Hüfte und von dort wieder nach vorne geführt und über den linken Unterarm geworfen. Der Mantelsaum verläuft auf der Höhe der Hüften in einem dicken, in sich gedrehten Bausch, der leicht durchhängt. Der vom linken Unterarm herabhängende Mantelsaum ist mehrfach umgeschlagen. Der Körper der Frau zeichnet sich deutlich unter den Gewändern ab.
Am Oberkörper drücken sich Brüste und Bauchnabel durch den dünnen Chiton durch. Im Busen hängt der Ausschnitt in einer Zickzackfalte nach vorne. Über den Brüsten staut sich der Stoff in je einem kantig umbrechenden Bogen. Von den Brüsten ziehen sich steife Falten, die schließlich wie nass am Körper kleben bleiben. Unterhalb des Nabels folgen sie der Rundung des Bauches und hängen in einem Bogen durch. Seitlich davon liegen sie gestaucht am Mantelbausch auf. An der rechten Hüfte quellen sie über. Senkrechte Mantelfalten rahmen den Unterkörper. Dem Standmotiv entsprechend spannt sich der Stoff in mehreren Faltenbahnen schräg von der rechten Hüfte zum linken Fußknöchel. Die tiefen, verschatteten Faltentäler kontrastieren mit den Stoffpartien, die sich eng an den Körper anschmiegen, wie am vorspringenden linken Knie, dem linken Schienbein oder den Oberschenkeln. Hier zeichnen sich Liegefalten ebenso ab wie der geriffelte Stoff des Chiton darunter.
Die Frau hat den Kopf nach rechts gewendet. Unter der glatten Stirn mit leicht hochgezogenen Brauen sitzen große Augen tief in den Höhlen. Die scharf geschnittenen Lider springen vor. Die flachen Augäpfel fallen schräg nach unten ab. Die große, fleischige Nase hat einen kleinen Höcker in der Mitte. Der Umriss der Nasenflügel drückt sich im Karnat ab. Darunter liegt ein geschwungener Mund mit vollen Lippen. Die Wangen verjüngen sich nach unten. Das schwere Kinn mit Grube, das Doppelkinn sowie die Venusringe am breiten Hals betonen jedoch die füllige Statur der Dargestellten.
Die Frau trägt eine Mittelscheitelfrisur. In dicken, regelmäßigen Wellen sind die Haare zunächst zur Seite, dann zurückgestrichen und hinten zusammengefasst und zu einem Nackenzopf umgeschlagen. Sie bedecken die obere Hälfte der Ohren. Dahinter hängt je eine kurze Korkenzieherlocke am Nacken herab. Die Frau trägt eine stephane mit konvexer Kontur und nach außen umgebogenem Rand. Eine geknüpfte Wollbinde begleitet den unteren Rand. Sie hängt hinter den Ohren in einer bis zu den Schultern reichenden Schlaufe herab.
Die Rückseite der Statue ist weniger sorgfältig ausgearbeitet. Die Figur war klar auf Vorderansicht angelegt.

Dating:

Die Zugehörigkeit von Kopf und Statue ist nicht endgültig gesichert, da der Einsatzkopf nicht fugendicht einsitzt (vgl. Restaurierungsbericht Paul Hofmann). Kopf und Körper sind jedoch in derselben Zeit entstanden. Wenn auch die Identifizierung der Figur nicht zweifelsfrei zu klären ist, so gehört ihr Kopf frisurtypologisch auf jeden Fall in julisch-claudische Zeit. Das in der Mitte gescheitelte Haar mit den in regelmäßigen Wellen nach hinten geführten Strähnen findet seine nächste Parallele in der Frisur von Livias Cerestypus (vgl. SMB–PK, ANT Sk 435; s. unten), dessen Entstehung in tiberische Zeit datiert wird (Boschung 1993, S. 45. 47; Winkes 1995, S. 44–50). Das dickliche, bewegte Karnat des Gesichtes sowie die tiefen Bohrungen in den Haaren und an den Ohren sprechen jedoch für eine Datierung der Statue in claudische Zeit. Die differenzierte Gestaltung der Gewandoberfläche mit Liegefalten und Webkante, die sich auch an tiberische Statuen findet, deutet in frühclaudische Zeit. Dafür spricht auch die Gewandbehandlung generell. Die Stoffe scheinen z.T. am Körper zu kleben oder drücken sich durch das darüber liegende Gewebe durch. Tief geschnittene Faltentäler werden von scharfen, teilweise mit Luft gefüllten Faltengraten gerahmt. Manche knicken kantig um, in andere sind kleine Dellen gedrückt (vgl. die Statue des C. Fundilius Doctus aus Nemi, Ny Carlsberg Glyptotek 536 Inv. 707; Statue der Livia als Ceres Augusta aus Leptis Magna; Boschung 2002, S. 10 f. 22 f. 109 f. Nr. 1.22; 35.4 Taf. 11, 1; 83, 2).

Interpretation:

Auch wenn die Zugehörigkeit von Einsatzkopf und Statue noch nicht mit letzter Sicherheit geklärt ist (vgl. Restaurierungsbericht Paul Hofmann; Marmorproben wurden genommen, freundliche Auskunft Wolfgang Maßmann), sprechen typologische und stilistische Gründe dennoch dafür (s. oben). Auch die Dimensionen der Skulptur sowie die im Römischen etablierte Praxis, Köpfe von Bildnisstatuen auszutauschen, könnten zu geringerer Präzision in der Anpassung von Kopf und Körper geführt haben. Die Identifizierung der Dargestellten ist umstritten. Die kolossale Größe legt nahe, dass es sich um ein Mitglied des Kaiserhauses handeln muss, wenn auch Privatporträts in bis zu anderthalbfacher natürlicher Größe bekannt sind (Kreikenbom 1992, S. 5 f.; Ruck 2007, S. 21–27). Mittelscheitelfrisur und Nackenzopf deuten in julisch-claudische Zeit. Meist wird eine Benennung als Livia oder Antonia minor vorgeschlagen. Der Kopf passt in Physiognomie und Frisur jedoch zu keinem der entsprechenden Bildnistypen. Antonia minors Mittelscheitelfrisur endet zwar in einem langen Nackenzopf, lässt aber die Ohren komplett frei. Auch ist das schmale Gesicht mit dem spitzen Kinn nur schwer mit dem massigen Kopf der Berliner Statue in Übereinstimmung zu bringen (vgl. Polaschek 1973, Taf. 1–15). Livias fülligeres Gesicht kommt dem schon näher, auch wenn das kolossale Bildnis Feinheiten und generell die Proportionen der Physiognomie verzerrt. Die in regelmäßigen Wellen nach hinten gelegten Haare des Cerestypus der Livia (vgl. SMB–PK, ANT Sk 435; Winkes 1995, S. 88 f. 98 f. 110 f. 118–123. 150–153. 156 f. 170. 182–185 Nr. 14. 22. 36. 42–45. 75–76. 81. 94. 106–107 u.a.) bedecken, wie bei der Statue, die Ohren zur Hälfte. Die Nackenschlaufe scheint allerdings meist ein wenig kürzer als die an der Statue.
Die kolossale Größe hat die Bildniszüge verunklärt (vgl. die Statue der Livia als Ceres Augusta aus Leptis Magna in Tripolis; Winkes 1995, S. 181 Nr. 105; Boschung 2002, S. 10 f. 22 f. Nr. 1.22 Taf. 11, 1). Das muss aber nicht nur den technischen Schwierigkeiten des Format geschuldet, sondern kann durchaus Programm gewesen sein. Denn auf den ersten Blick ist die Statue nur schwer von Darstellungen einer Göttin zu scheiden (zum Phänomen vgl. die Iuno Ludovisi; Rumpf 1941; Winkes 1995, S. 163 Nr. 86). Mittelscheitelfrisur und Füllhorn gehören zur Ikonographie übermenschlicher Wesen. Das ‚zeitgenössische’ Element der Frisur – in diesem Fall der Nackenzopf – war in der ursprünglichen Aufstellung auch nicht unmittelbar zu sehen. Die Statue ist auf Vorderansicht gearbeitet und stand wohl in einer Nische. Die Vermischung beider Bereiche, des göttlichen und des menschlichen, spiegelt sich auch in den Attributen wieder. Während die geknüpfte Wollbinde ein allgemeines Zeichen der pietas ist, das in Darstellungen der Frauen des julisch-claudischen Kaiserhauses besonders prominent ist, hat die stephane in dieser Zeit götterangleichende Funktion (Alexandridis 2004, S. 49 f. 75–77). Das Füllhorn ist ein polyvalentes Zeichen für Fülle und Wohlleben. Vertreter der These, die Statue stelle Antonia minor dar, gehen in Anlehnung an Münzreverse davon aus, die Augusta sei als Personifikation der constantia wiedergegeben (Fuchs 1987, S. 90). Das Füllhorn ist aber auch ein Attribut der Fortuna oder Concordia (Alexandridis 2004, S. 88–91).

Der Statuenkörper ist typologisch nicht klar zu fassen. Er wird als Variante des Typus der Hera von Ephesos bezeichnet (z.B. Kreikenbom 1992, S. 92). Dieser weist in Standmotiv, Armhaltung und Faltenführung jedoch deutliche Differenzen auf. So war der rechte Arm bei der Berliner Statue nicht waagerecht zur Seite, sondern leicht nach oben und nach vorne geführt (s. oben). Auch ist der Hüftbausch nicht so hoch über die linke Hüfte gezogen wie bei der Hera von Ephesos (vgl. Borbein 1973, S, 128 Abb. 49–51). Die Statue wiederholt kein bestimmtes Vorbild oder gar griechisches Original, sondern passt sich generell dem Schema der Hüftbauschtypen an. Diese Typen waren besonders für Darstellungen (oder Bildnisse in Gestalt) von Personifikationen geeignet. Die freie Armhaltung erlaubt eine Kombination mit verschiedenen Attributen. Meist sind es solche, die Glücksgötter im weitesten Sinne kennzeichnen, wie Füllhorn oder Ruder (Alexandridis 2004, S. 248 Nr. 2.2.14 Ac1).
Die Vergöttlichung weiblicher Mitglieder des Kaiserhauses durch Senatsbeschluss und Titel beginnt unter Caligula, der seine Schwester Drusilla konsekrieren ließ (Herz 1981). Als zweite weibliche Angehörige des Kaiserhauses wurde Livia unter ihrem Enkel Claudius im Jahre 42 n. Chr. zur Diva ernannt (Kienast 1996, S. 84; zur Vergöttlichung der ersten kaiserlichen Frauen generell Flory 1995). Bildnisstatuen in Göttergestalt sind dagegen schon früher belegt, und zwar seit tiberischer Zeit vor allem in den Provinzen und vor allem für Livia (vgl. Alexandridis 2004, S. 82–92. 124–126. 130 f. Nr. 23, 24, 28, 36–37; zum Phänomen allgemein Temporini 1978, S. 71–76). Die Frauen des Kaiserhauses hatten kein politisches Amt, aber dennoch eine politisch herausgehobene Position inne. Darstellungen in Göttergestalt ermöglichten es, die weiblichen Qualitäten der Frauen metaphorisch zum Ausdruck zu bringen und gleichzeitig ihre, über das Persönliche hinausgehende, wenn nicht sogar übermenschliche Wirkmacht zu veranschaulichen. Die Darstellungsform als solche geht auf hellenistische, insbesondere ptolemäische Traditionen zurück. Im Prinzipat, in vieler Hinsicht und v.a. ideologisch noch immer eine Republik, musste eine solche Anleihe aus der Selbstdarstellung dynastischen Königtums mit Bedacht gehandhabt werden. Darstellungen in Göttergestalt scheinen zunächst dem Kaiserhaus vorbehalten gewesen zu sein (erst in spätclaudisch-neronischer Zeit finden sie Eingang in das Privatporträt; Wrede 1981, S. 67. 159). Trotz ihrer zunehmenden Verbreitung war die öffentliche Aufstellung eines Bildnisses in formam dearum für weibliche Angehörige des julisch-claudischen Kaiserhauses nicht üblich, zumindest nicht in Italien. Fast alle der mit Fundangabe bekannten Stücke stammen aus privaten oder halböffentlichen Kontexten (Filges 1998, S. 179 f.; Boschung 2002, S. 69 Nr. 20.1 Taf. 56, 2 [Augustalensitz]; Alexandridis 2004, S. 33 mit Anm. 318). Die Statue aus Falerii stellt in dieser Hinsicht eine der wenigen Ausnahmen dar, denn sie gehörte zur Ausstattung des Theaters von Falerii. Eventuell wurde der öffentlichen, bildlichen Deifikation einer Kaiserfrau mit einer bewussten Verunklärung ihrer Bildniszüge begegnet. Gleichzeitig überhöhte diese Form der vergöttlichend-idealisierenden Verallgemeinerung die Dargestellte.
Das Theater wurde in den Jahren 1823, 1829 und 1830 ausgegraben. Die Fundangaben aus dem 19. Jahrhundert sind zwar nicht ganz zuverlässig, so dass nicht mehr alle Stücke identifiziert werden können. Klar ist jedoch, dass sich unter den Funden mehrere, z.T. ebenfalls überlebensgroße Skulpturenfragmente befanden, darunter Idealplastik, sowie eventuell weitere Porträts der julisch-claudischen Kaiserfamilie und Privatbildnisse (Di Stefano Manzella 1979, S. 53–69; Fuchs 1987, S. 89–91). Die Berliner Statue, die klar auf Vorderansicht gearbeitet ist, stand vielleicht in einer Nische der scaenae frons.

Reception:

Die Statue muss bei ihrer Auffindung 1828 im Theater in Falerii vor allem im Bereich der rechten Brust und des fehlenden rechten Armes in mehrere Einzelteile gebrochen gewesen sein. Zudem wies sie zahlreiche Ausbrüche am Gewand, Füllhorn und Diadem auf. Die erhaltenen Fragmente scheinen noch vor Ort angefügt und mittels einer großen Kolophoniumfüllung im innen liegenden Bereich der rechten Brust stabilisiert worden sein (s. Dokumentation Hofmann, S. 4 f.). Sie galt bei Auffindung als „Juno“ (Di Stefano Manzella 1979, S. 56 f.); dann aufgrund des Füllhorns als Verkörperung der „Concordia“ (Fuchs 1987, S. 89 C. I. 4 Anm. 5 mit Verweis auf BdI 1829, S. 73) oder als „Abundantia“ (Clarac III 1834, S. 183 Nr. 825). Frédéric Comte de Clarac hatte sie in seinem „Musée de Sculpture“ zweimal abgebildet, einmal ohne (Clarac III 1834, Taf. 451 Nr. 825) und einmal mit (Clarac III 1834, Taf. 438 H Nr. 2464 G) den modernen Ergänzungen.
Diese scheinen nach dem Ankauf der Figur in Berlin umgehend von Julius Troschel, einen Schüler Christian Daniel Rauchs, angefertigt worden zu sein (Conze 1891, S. 227 Nr. 587). Denn die Statue war spätestens 1844 im „Kaiser-Saal“ des Königlichen Museums ausgestellt und wurde von Friedrich Tieck, dem Direktor der Skulpturensammlung, als „Lucilla, Gemahlin des Lucius Verus, als Felicitas oder Hilaritas; unter der letzten Bezeichnung mit Füllhorn und Palme erscheint sie in ähnlicher Stellung auf ihren Münzen“ beschrieben (Tieck 1844, S. 33 Nr. 349). Troschel legte ihr zwar keinen vollständigen Palmzweig in die Hand, jedoch einen Stab, der wohl – analog zum Vorgehen bei der Ergänzung der beiden Berliner Viktorien durch Christian Daniel Rauch (Inv. Sk 227 und Sk 228) – stellvertretend dafür stand. Troschel ergänzte den rechten Arm aufgrund der Anlage der unter der Achsel antik vorhandenen Gewandfalten waagerecht erhoben und winkelte ihn im Ellenbogen ab. Des Weiteren vervollständigte er vor allem im oberen Bereich der Statue die größeren Ausbrüche an den Gewandfalten und dem Diadem in Marmor. Kleinere Ausbrüche vor allem im unteren Bereich der Statue beließ er in ihrem desolaten Zustand.
In der Folgezeit beschäftigte sich die Forschung vor allem mit der Identifizierung des Porträtkopfes. Am materiellen Zustand der Statue wurde abgesehen von kleineren Reparaturen an der Nasenspitze, am Gewand und der Binde mit grau-braun getöntem Gips sowie der Neuanfertigung der Kontraplinthe aus Travertin wohl im späten 19. oder frühen 20. Jahrhundert nichts mehr verändert (s. Dokumentation Hofmann, S. 4). Spätestens 1885 galt die Figur als „sog. Lucilla“ (Verzeichnis 1885, 107 Nr. 587), 1891 wurde sie neutral als „Römerin als Fortuna“ (Conze 1891, 227 Nr. 587) bezeichnet. Anfang des 20. Jahrhunderts erkannte man in ihr ein „Werk aus der Zeit des Kaisers Claudius“ (Kurze Beschreibung 1922, 48 Nr. 587). Auch Carl Blümel identifizierte die Statue als „eine Dame aus dem claudischen Kaiserhaus“, entweder Antonia oder Livia (Blümel 1933, 13 R 27). Nach dem 2. Weltkrieg fand eine Reparatur mit Mörtel im oberen Bereich des Füllhorns statt. In dieser Zeit wurden auch die erst 2010 wieder angefügte Füllhornspitze sowie diverse lose Gewandfaltenvierungen abgenommen (s. Dokumentation Hofmann, S. 4).

Restaurierung Februar bis Mai 2010, Paul Hofmann (Dokumentation vorhanden):
Demontage, Reinigung, Montage, Anfertigen einer neuen Kontraplinthe aus Carraramarmor, Ergänzung der Nase mit Steinersatzmasse, Wiederanfügen ehemals abgenommener Marmorergänzungen, Retusche.

Die Statue war nach ihrer Erwerbung und Restauration 1844 zunächst im Kaiser-Saal des Alten Museums aufgestellt. 1885 wurde sie in den römischen Saal, Komp. VII/VIII versetzt, bevor sie 1911 in die Rotunde der Staatlichen Antikensammlung zu Berlin gelangte. Vor der Restaurierung stand die Statue im Pergamonmuseum, im Saal mit den Kolonnaden, bis sie restauriert und Ende 2010 im Alten Museum im 2. Stock aufgebaut wurde.