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2203: Knöchelspielendes Mädchen mit Porträtkopf

Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung Berlin

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Catalog text

Name:

Knöchelspielendes Mädchen mit Porträtkopf

Inventory number:

Sk 494

Author:

Annetta Alexandridis; Astrid Fendt (Rezeption)

Provenience:

Gefunden Mitte März 1732 in der Vigna Giustiniani auf dem Caelius in Rom. Im selben Jahr von Kardinal Melchior de Polignac erworben und nach Paris exportiert. Dort 1742 für Friedrich II. angekauft (Schade 1998, S. 187 f.; Hüneke 2009, S. 248 Nr. 133 [Astrid Dostert]).

Dimensions:

Kopf: H. 19 cm; B. 15 cm; T. 18,5 cm: Abstand äußere Augenwinkel 8 cm; Stirn – Kinn 15 cm.
Körper: H. ges. mit Plinthe 71 cm; B. 65 cm; T. 57 cm.

Material and technique:

Kopf: mittelkristalliner, weißer Marmor; Körper: weiß-gelblicher, großkristalliner Marmor (Schade 1998, S. 189).

Condition:

Die antike Statue ist fragmentiert. Der Kopf sitzt nicht an Bruch auf, sondern auf dem ergänzten Schulterteil. Er ist jedoch zugehörig, wie Marmor und Verwitterungsspuren nahelegen (Schade 1998, S. 190). Es fehlen sechs ehemals ergänzte Fingerkuppen und die rechte Ohrmuschel. Die Oberfläche weist Bestoßungen und Kratzer auf. Auf der Oberfläche haben sich Spuren von Wurzelsinter und eine feine Politur erhalten (Schade 1998, S. 189 f.) Die Locken im Nacken wurden abgearbeitet. Eine kreisrunde Vertiefung im Haarknoten am Hinterkopf zeugt ebenfalls von einer Umarbeitung (Schade 1998, S. 194–196).

Completions:

Ergänzt sind in weißem, feinkristallinem Marmor mit leichter grauer Äderung der Hals, ein kleiner Teil der rechten Schulter bis an den Rand des Gewandes, die linke Schulter und der Nacken mit einem Teil des Rückens, der rechte Unterarm mit Ellenbogen, Teil des Oberarmes und Hand, die Fingerkuppen der linken Hand, der rechte Daumen (Maßmann 1998, S. 205), zwei Gewandfaltenvierungen, der rechte Fuß mit sich anschließendem Gewandstück, der vordere Teil des linken Fußes, die Astragale auf der Plinthe, die jedoch eine antike Ansatzfläche haben. Die linke Ohrmuschel wurde ebenfalls in Marmor ergänzt, und mit Gips verbunden; ein kleines Teil ist aus Alabaster (Maßmann 1998, S. 199). In Gips hinzugefügt sind Fehlstellen am Hals.

Inventare/Archivalien:

Inventar der Skulpturen I, S. 142 Nr. 494; GStA PK, I. HA, Rep 76 Ve, Sekt. 15, Abt. 1, Nr. 4, Bd. XV, B. 25 f.; GStA PK I. HA, Rep. 89, Nr. 20451, Bl. 104v. Nr. 5 („ein hokkendes Mädchen mit Astragalen spielend“); GStA, I. HA, Rep. 137, I, Nr. 42, Acta der Artistischen Comission betr. die Restaurierung von Skulpturen (1831–1840), Bl. 53 Nr. 59; GStA PK, Rep. 137, II, E Nr. 2, Handakte Christian Daniel Rauch; SPSG, Hist. Akten Nr. 155, Bl. 21r Nr. 1. 5.

Catalog:

Etat et Description 1742/1956, S. 30 Nr. 271; Oesterreich 1774, S. 10 Nr. 91; Tieck 1832, S. 12 Nr. 59 („junges Mädchen“); Gerhard 1836, S. 58 Nr. 59 („halb erwachsenes Mädchen“, Kopf zugehörig); Verzeichnis 1885, S. 91 Nr. 494 („Portrait des 2. Jh. n. Chr.“); Conze 1891, S. 192 f. Nr. 494 („Mädchen“; „Kopf zugehörig“); Kurze Beschreibung 1911, S. 36 Nr. 494; Kurze Beschreibung 1922, S. 42 Nr. 494 Taf. 76; Blümel 1933, S. 31 f. Nr. R 75 Taf. 47. 48 („Mädchenporträt antoninischer Zeit“); Knittlmayer – Heilmeyer 1998, S. 198 f. Nr. 118 (Huberta Heres); Scholl – Platz-Horster 2007, S. 218 f. Nr. 132 mit Abb. (Annika Backe-Dahmen); Hüneke 2009, S. 248 f. Nr. 133 (Astrid Dostert).

Literature:

Ficoroni 1734, S. 148–154 („Julia Augusti“); Oesterreich 1774, S. 10 Nr. 91 („romain“, „portrait“; „a servi probablement à couvrir une urne cinéraire“); Fea 1790, S. 202 Nr. 8; Levezow 1820, S. 193 f. („Porträtfigur“, „Mädchen“); Levezow 1822, S. 366 Nr. 19 („aus der Familie des Antonius oder Marc Aurels“); Visconti 1831, S. 169–172. 422 Nr. 266 Taf. 24 („joueuse d’osselets“); Clarac IV 1837, Taf. 578 Nr. 1249 („joueuse d’osselets“); Overbeck 1853 a, S. 189 f. Nr. 240 „Astragalenspielerin“); Panofka 1857, S. 176–181 Taf. 3 („heroisirte Kaiserstochter, Domitilla“); Wolff 1865, S. 333–339 („Psyche“); Becq de Fouquières 1869, S. 331 f. („joueuse d’osselets“); Heydemann 1877, S. 25 („Portrait“, „Zeit Marc Aurels“ oder „erstes Viertel des 3. Jh.“); Reinach I 1897, S. 310 Taf. 578 Nr. 1249; Reinach 1898, Taf. 453, 8; Kekulé 1922, S. 292 Nr. 494; Blümel 1934, S. 10 Nr. 23 Taf. 45; Lippold 1950, S. 347 Anm. 1; Meischner 1964, S. 151. 154 Nr. 74; Gercke 1968, S. 174; Parlasca 1970 c, S. 124 mit Anm. 7; Heres 1981, S. 30 f. Nr. 35 („Mädchenporträt“, „Anfang 3. Jh. n. Chr.“); Haskell – Penny 1982, S. 281; Rühfel 1984, S. 248–250 Abb. 105; Heres 1986, S. 70 f. Nr. V 14 („Mädchenporträt, ursprünglich keine Knöchelspielerin“); Vanhove 1992, S. 179 f. Nr. 36; Brugerolles – Polignac 1993, S. 73 f. Abb. 17. 18 („Julie jouant aux osselets“); Stemmer 1995, S. 205–207 Nr. B 59 (Adelheid Müller); Bildergalerie in Sanssouci 1996, S. 96. 98 f. 219 (Saskia Hüneke); Schädler 1996, S. 66 mit Anm. 27 Abb. 2; Kreikenbom 1998, S. 93 Anm. 165; Schade 1998 („Mädchenporträt“); Maßmann 1998; Polignac – Raspi Serra 1998, S. 32–34 Nr. 7 mit Abb. (Huberta Heres und François de Polignac); Denon 1999, S. 198–200 Nr. 197 mit Abb. (Daniela Gallo); Dostert 2000, S. 191; Schade 2000, S. 91–108 Nr. 1 Taf. 50–55; Ziegler 2000, S. 48 Nr. 10; S. 50 Taf. 7, 10; Dostert – Polignac 2001, S. 108–111 Nr. 15 Abb. 2; S. 144 f.); Savoy 2003, 2, S. 49 Nr. 72 mit Abb.; Rozman – Müller-Kaspar 2004, S. 75 f. Nr. 50. 51 mit Abb.; Martinez 2004, S. 100 f. Nr. 0153 mit Abb.; Heilmeyer 2005, S. 15 f. Abb. 10; Backe-Dahmen 2006, S. 193 f. Nr. F 80 Taf. 76. 77; Fendt 2012 I, S. 58–60. 88. 102. 201. 368. 401; Fendt 2012 II, S. 80–86 Nr. 17; Fendt 2012 III, Taf. 5, 3; 27. 28 Tech. 24. 25.
Zum Abkürzungsverzeichnis

Description:

Auf einer annähernd ovalen Plinthe ist ein Mädchen dargestellt, das mit angezogenen Beinen am Boden sitzt und mit Astragalen spielt. Die Figur nimmt fast die gesamte Fläche der Plinthe ein, welche nur an der Vorderseite profiliert ist. Das Mädchen hat die Beine übereinander gelegt, sein Gewicht ruht auf dem linken Oberschenkel. Den Oberkörper hat es ein wenig vorgebeugt und nach links gewendet. Es stützt sich auf den linken Arm; die Hand bedeckt zwei Astragale. Der rechte Arm ist leicht angewinkelt nach vorne gestreckt, die Hand wie zum Knöchelwurf geöffnet. Zwei Astragale liegen zur Linken des Mädchens am Rande der Plinthe. Mit leicht gesenktem und nach rechts geneigtem Kopf scheint die Spielerin das Resultat zu verfolgen – Asymmetrien an Wangen und Augen belegen, dass die Kopfhaltung der originalen entspricht (Schade 1998, S. 190) – der Blick geht jedoch ins Unbestimmte. Das Mädchen ist barfuss und trägt einen Chiton, der oberhalb des Bauchnabels gegürtet ist und bis zu den Knöcheln reicht. Die luftigen Ärmel sind an den Oberarmen mehrfach, aber ungleich geknöpft (rechts viermal, links zweimal). Der linke Ärmel ist bis zum Ellbogen herabgerutscht. Die Schulter und die noch kindliche Brust sind hier völlig entblößt. An Unterkörper, Gesäß, Rücken und den Beinen liegt der Stoff eng am Körper an. Hinten ist der am Boden aufliegende Gewandsaum zu einem dicken Bausch zusammengenommen. Vorne umwickelt er den linken Oberschenkel, ist wie ein Polster unter das linke Bein geklemmt und breitet sich vor dem Unterschenkel aus.
Der Kopf des Mädchens trägt Bildniszüge. Wie der Körper zeigt auch das Gesicht Zeichen des Übergangs vom Kind zum jungen Mädchen. Unter der hohen, vorgewölbten Stirn stehen dicke Brauenbögen mit einst buschig geritzten Brauen vor. Dicke Lider rahmen die großen Augen mit ihren leicht vorspringenden Augäpfeln und bedecken den oberen Rand der eingeritzten Iris. Die Pupillen sind mit doppelter Punktbohrung angegeben. Zur kindlichen Physiognomie passen neben der Stirn auch die großen Augen und die Stupsnase. (Das dickliche Ohrläppchen ist Teil einer Ergänzung, stimmt darin aber mit anderen Kinderdarstellungen überein, SMB–PK, ANT Sk 633). Dagegen weisen die schmalen, auf das spitze Kinn zulaufenden Wangen und der kleine Mund mit der leicht vorstehenden Oberlippe eher auf das Alter einer Heranwachsenden.
Das Mädchen trägt eine Melonenfrisur. Sein Haar ist in der Mitte gescheitelt und zu beiden Seiten in je elf straffe Rippen eingedreht. Sie sind am Hinterkopf zu einem flachen, aus sechs senkrecht gelegten Flechten bestehenden Knoten zusammengeführt. Die Ohren bleiben frei. Dahinter trennt eine waagrecht wie ein scharfer Scheitel gezogene Linie das Kalotten- vom Nackenhaar. Im Nacken hängt dünnes Haar in senkrechten Löckchen herab. Auch auf der Stirn und vor den Ohren scheinen sich lange geschwungene Löckchen aus der Frisur gelöst zu haben. Allerdings sind sie durch eine leichte Vertiefung vom eigentlichen Haaransatz getrennt. Ähnliche Leerstellen finden sich im Nacken zwischen Haaransatz und dicklichen Locken darunter und an der Seite. Zusammen mit der unmotiviert wirkenden kreisrunden Vertiefung im Nackenzopf und den extrem flach anliegenden Melonenrippen belegen sie, dass der Kopf umgearbeitet wurde (Schade 1998, S. 194–196).

Dating:

Die Figur ist in sechs römischen Fassungen überliefert. Unter diesen kommen eine Skulptur in Göttingen (Archäologisches Institut der Universität, ehem. Sammlung Wallmoden) und eine in London (British Museum, Smith Nr. 1710) in Haltung und Gewandmotiv der Berliner Statue am nächsten, auch wenn sie das Mädchen nicht beim Knöchelspiel zeigen (Schade 2000, S. 96–99. 105 f. 108 Taf. 60–65).
Mehrere stilistisch-ikonographische Elemente, die auf eine möglichst lebensechte Darstellung zielen, sprechen dafür, die Bilderfindung in das 3. oder die 1. Hälfte des 2. Jhs. v. Chr. zu datieren (Kunze 2002, S. 229–232; vgl. auch Rühfel 1984, S. 250–252; anders Schade 2000, S. 104–108). Dazu gehört die Mehransichtigkeit, die aus dem Figurenaufbau resultiert, insbesondere der Tatsache, dass einige Körperpartien (hier der rechte Arm) den Blick auf andere verdecken. Die Haltung der Figur mit den angezogenen, den Blick nach hinten führenden Beinen erinnert an die des sog. sterbenden Galliers, dessen zur Seite gedrehter Körper mit dem angewinkelten rechten Bein eine ähnliche Blickführung nahelegt. Ebenso typisch für die genannte Zeitspanne sind die Wiedergabe einer momentanen Tätigkeit (die Aktion der rechten Hand), bei der die Figur, den Betrachter gleichsam nicht bemerkend, festgehalten ist, und die Darstellung des herab gerutschten Chitonärmels als „akzidentelles Detail“ (Kunze 2000, S. 231). Die eher beruhigte Gewandführung muss nicht für eine späthellenistische Datierung sprechen. Sie findet sich auch an den weiblichen Figuren der Achill-Penthesilea-Gruppe oder des Farnesischen Stieres. In der Oberflächenbearbeitung schlagen jedoch deutlich die stilistischen Traditionen der römischen Bildhauer durch, so dass es nicht möglich ist, ein Urbild in allen Details zu bestimmen. Die Fassung ist in jedem Fall keine ‚rein hellenistische’ Schöpfung (für verschiedene Stemmata vgl. Schade 2000, S. 109 f.; zu stilistischen Veränderungen von Faltenmotiven des Vorbilds vgl. auch SMB–PK, ANT, Inv. Sk 496).
Die Berliner Statue lässt zwei Bearbeitungsphasen erkennen. Die Typologie der Plinthe mit ihrer gerahmten, doppelten Profilierung, die nur an der Vorderseite ausgeführt ist, spricht für eine Datierung in die Mitte bzw. 2. Hälfte des 2. Jhs. (Muthmann 1951, S. 124–128; Schade 1998, S. 192 f.). Stilistisch passen die flach gepressten, teilweise mit Ritzung voneinander abgesetzten Falten am Oberkörper sowie die unterschiedlich tief und unregelmäßig gestalteten, z. T. geknickten Faltentäler am Gewandbausch ebenfalls in diese Zeit (vgl. Statue der Faustina minor: Fittschen – Zanker 1983, S. 23 Nr. 22 Taf. 31, 1: 162–175 n. Chr.; Schade 1998, S. 193 f.: frühantoninisch oder ein wenig später).
Der Kopf des Mädchens ist das Resultat einer Umarbeitung. Aufbau und Oberflächengestaltung des kindlichen Kopfes ähneln denen in Bildnissen des Geta im 1. Thronfolgertypus von 198−204/5 n. Chr. (Schade 2000, S. 93; vgl. Leitmeir 2007, S. 7–10 Abb. 1–4). Die Frisur mit den straffen, eng anliegenden Melonenrippen und den kantigen, flachen Zopfflechten am Hinterkopf hat Parallelen in Bildnissen der Plautilla (?–211 n. Chr.). Der Porträtkopf dürfte demnach zu Beginn des 3. Jhs. n. Chr. umgearbeitet worden sein (Schade 1998, S. 191. 194–196; Ziegler 2000, S. 51 mit Anm. 27 Taf. 2. 7). Das kappenartig eng anliegende Haar hat keine Parallele in frühseverischer Zeit. Hier wurde vorhandenes Volumen reduziert. Leerstellen zwischen Locken und Haarsatz an der Stirn und im Nacken gehen ebenfalls auf Abarbeitungen zurück. Zur älteren Frisur gehört die runde Vertiefung im Zopf. Sie bildete einst das Innere einer runden Zopfschnecke, wie sie von Jugendbildnissen der Faustina minor bekannt ist (sog. 1. Typus in der Zählung von Fittschen 1982, S. 44–48 Taf. 8–13). Der waagerecht hinter den Ohren verlaufende ‚Scheitel’ im Haar könnte auf eine Frisur hinweisen, wie sie im sog. 4. Typus der Kaiserin belegt ist (in der Zählung von Fittschen 1982, S. 49–51 Taf. 17. 18), dessen Entstehung um 151 n. Chr. angesetzt wird. Hier sind Haarsträhnen hinter den Ohren eingerollt und waagerecht zum Dutt am Hinterkopf geführt (Schade 1998, S. 194–196 Abb. 10). Die Ausgangsfrisur könnte demnach in die Jahre um 150–160 n. Chr. oder ein wenig später (vgl. den Statuenkörper) gehören.

Generation:

Die Figur ist in sechs römischen Adaptationen überliefert (Schade 2000), die in Haltung, Gewandmotiv und Attributen variieren. An keiner hat sich eine Wiederholung des hellenistischen Kopfes erhalten. Das kompliziert die Frage der Interpretation. Allen Adaptationen gemeinsam ist das Motiv einer am Boden hockenden, leicht bekleideten kindlichen oder jugendlichen Frau, die sich auf ihren linken Arm stützt. Die der Berliner Figur am nächsten kommenden Wiederholungen in Göttingen und London (s. o.) enthalten eventuell einen Hinweis auf die Bedeutung der ihnen zugrunde liegenden Schöpfung. Auf der Plinthe ist ein Bogen wiedergegeben, der eine Anspielung auf Artemis sein könnte. Die hellenistische Statue stellte also vielleicht eine Nymphe als jungfräuliche Begleiterin der Göttin dar (Rühfel 1984, S. 247–252 mit Verweis auf Kallimachos, Hymnos an Artemis 13 f. 42 f.). Dazu würde das erotische Motiv der entblößten Schulter und Brust passen (vgl. auch Kallimachos, Hymnos an Artemis 213 f.).
Auch die anderen Fassungen, die z. T. mehr Entblößung und offenes Haar im Rücken zeigen (Paris, Musée du Louvre, Inv. MA 18: Schade 2000, S. 99–101 Taf. 66–68), könnten jugendliche Naturgottheiten wiedergegeben haben. Die in der Berliner Statue vertretene Fassung stellte, wie die Körperformen belegen, eindeutig ein kindliches Wesen dar. Damit käme als Aufstellungsort für das hellenistische Vorbild nicht nur das Gartenambiente eines Heiligtums generell in Frage. Es könnte sich speziell um eine Weihung an Artemis oder eine andere göttliche Hüterin von Frauen und Kindern zum Schutz des Nachwuchses gehandelt haben (Stemmer 1995, S. 205 [Adelheid Müller]; zu Kinderstatuen in griechischen Heiligtümern: Vorster 1983, S. 48–84, v. a. S. 57–76 [Artemis und Nymphen]).
Das Haltungsmotiv hat Parallelen in anderen klassisch-hellenistischen Darstellungen von Kindern (Schade 2000, S. 106 f.). Dagegen wird allgemein davon ausgegangen, dass die Astragale erstmals in römischer Zeit mit dem hier besprochenen Statuentypus kombiniert wurden. Zwar ist das Motiv des Knöchelspielens im Hellenismus sehr beliebt, Terrakotten zeigen Astragalenspieler(innen) jedoch meist in Paaren oder Gruppen. Sie stehen oder hocken am Boden, sitzen dann aber auf beiden Füßen (Rühfel 1984, S. 250; Hemelrijk 1992, S. 18. 27 f.; Vanhove 1992, S. 177 Nr. 33 [Doris Vanhove]; Schade 2000, S. 106 f.). Kinder scheinen in römischer Zeit zum Spiel Nüsse anstelle der Astragale bevorzugt zu haben (Schädler 1996, S. 61). Das könnte dem Motiv hier eine bewusst hellenisierende Note verliehen haben oder spräche dafür, dass es auf einer älteren, hellenistischen Fassung basiert (Schade 2000, S. 108). Seine Bedeutung reicht vom unbeschwerten kindlichen Spiel zur allgemeinen Metapher für Glück in der Liebe und im Leben (Schädler 1996, S. 67–70). Welche Bedeutung es für die Berliner Statue hatte, hängt mit deren Funktion zusammen (s. u.).
Eine unbestrittene Neuerung römischer Zeit ist die Verwendung der Figur als Bildnisträger (vgl. auch die Fassung in Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Inv. 396: Schade 2000, S. 94–96 Taf. 56–59). Handelt es sich um die Angleichung einer jung Verstorbenen an ein göttliches Wesen (zum Phänomen der consecratio in formam deorum vgl. Wrede 1981)? Spielen die Knöchel auf die Willkür des Schicksals an (zu einer früheren Interpretation als „déesse du sort“ Dostert – Polignac 2001, S. 144 f.) oder geben sie schlicht ein kindliches Spiel wieder (Gercke 1968, S. 174; Rühfel 1984, S. 249 f.)? Darstellungen spielender Kinder im Grabkontext sind bekannt (vgl. ein Relief des Hateriergrabes: Sinn – Freyberger 1996, Taf. 13, 2; 15, 1). Das Gewandmotiv der entblößten Schulter und Brust sowie die Tatsache, dass es sich um die Wiederholung eines älteren Statuentypus handelt, hoben die Darstellung kindlicher Tätigkeit hier in die Sphäre von Mythos und Kunst (Schade 1998, S. 198). Kinderstatuen dieser Art sind in römischer Zeit vor allem, wenn auch nicht ausschließlich, in Heiligtümern, sowie im Grab oder in privaten Gärten zu erwarten (Backe-Dahmen 2006, S. 96–99). Alle Bereiche liegen eng beieinander: Gärten waren oft Teil von Grabanlagen bzw. Heiligtümern; ein Weihgeschenk wie eine Statue im Privatgarten war ein Erinnerungsmonument. Die spezifische Funktion der Berliner Statue bleibt unbekannt, da sich ihr Fundort nicht zweifelsfrei lokalisieren lässt. So ist nicht klar, ob sie aus dem Anwesen der Domitia Lucilla, Mutter Marc Aurels, stammt (Stemmer 1995, S. 205 [Adelheid Müller]), deren Villa und Horti sich am östlichen Abhang des Caelius befanden. Die Dargestellte kann nicht identifiziert werden. Für die Originalfassung, die ebenfalls ein Kinderporträt war, kämen sowohl ein kaiserliches (Tochter des Marc Aurel?; vgl. Schade 2000, S. 93) wie ein nicht-kaiserliches Bildnis in Betracht, und zwar sowohl in einem öffentlichen wie in einem privaten Aufstellungskontext (Schade 1998, S. 197). Die Umarbeitung stellte wohl eine Privatperson dar. Das Fundgebiet allgemein legt nahe, dass es sich um die Angehörige einer prominenten Familie gehandelt haben muss.

Reception:

Friedrich II. hatte die Statue 1742 aus der Sammlung Polignac in Paris angekauft. Sie galt damals als Werk „ersten Ranges“ und als „eines der schönsten Stücke der Sammlung“ (Etat et Description 1742/1956, S. 30 Nr. 271). Kardinal de Polignac hatte die bereits bei ihrer Ausgrabung Aufsehen erregende Figur im Jahr ihrer Auffindung, 1732, über Nicolas Vleughels, den Direktor der französischen Akademie in Rom, erwerben und nach Paris transportieren lassen (Schade 1998, S. 187 f.; Hüneke 2009, S. 248 Nr. 133 [Astrid Dostert]). Zuvor hatte Vleughels einen Abguss der Statue (Schade 1998, S. 187 Abb. 1) und eine heute verlorene Marmorkopie bei dem Bildhauer Michel-Ange Slodtz in Auftrag gegeben (Denon 1999, S. 200 Nr. 197 [Daniela Gallo]). Aufgrund dessen wird die relativ gut erhaltene antike Figur wohl bereits kurz nach ihrer Auffindung in Rom vielleicht im Umfeld der Werkstatt von Lambert-Sigisbert Adam weitgehend ergänzt worden sein (Schade 1998, S. 188 Anm. 9; Polignac – Raspi Serra 1998, S. 32 Nr. 7 [Huberta Heres]). Als Vorbild könnte im weitesten Sinne die damals bereits berühmte (Haskell – Penny, 1981, S. 280), sich seit 1638 in der Villa Borghese befindliche „Vénus à la coquille“ gedient haben (heute in Paris, Louvre, Inv. MA 18: Schade 2000, S. 99–101 Nr. 5 Taf. 66–68).
Nach der preußischen Erwerbung wurde die Figur in der Bildergalerie von Schloss Sanssouci in Potsdam auf einem Tisch sitzend ausgestellt. 1774 deutete Mathias Oesterreich ihre antike Funktion erstmals als Bestandteil eines Grabmals (Oesterreich 1774, S. 10 Nr. 91). Als eine der berühmtesten Antiken aus dem preußischen Besitz wurde die Knöchelspielerin 1806–1815 als Beutekunst im Louvre in Paris präsentiert (Savoy 2003, 2, S. 49 Nr. 72; Martinez 2004, S. 100 Nr. 0153).
1824 erfasste Aloys Hirt die Statue im Zuge der Bestandsaufnahme für die Einrichtung des Königlichen Museums in Berlin und stellte ihr eine Restaurierungsempfehlung aus (GStA PK I. HA, Rep. 89, Nr. 20451, Bl. 104v. Nr. 5). Auch Christian Daniel Rauch hat sie in seinem 1824 erstellten Restaurierungsverzeichnis verzeichnet (SPSG, Hist. Akten Nr. 155, Bl. 21r Nr. 1. 5) und zu diesem Zeitpunkt bereits eine detaillierte Kalkulation für eine Umrestaurierung erstellt (GStA PK, Rep. 137, II, E Nr. 2; Maßmann 1998, S. 199). Diese ist jedoch vor der Eröffnung des Museums nicht mehr zur Ausführung gekommen. Die Umrestaurierung wurde erst nach 1833 unter der Leitung des damaligen Direktors der Skulpturensammlung, des Bildhauers Friedrich Tieck, für 200 Thaler getätigt (GStA, I. HA, Rep. 137, I, Nr. 42, Bl. 53 Nr. 59; Maßmann 1998, S. 199). Dabei scheinen nicht nur die großen Altergänzungen im Bereich der Schultern, des rechten Unterarmes und der Füße neu gefertigt worden zu sein, sondern auch kleinere Teile wie Gewandfaltenvierungen und zwei der Astragale (Maßmann 1998, S. 199). Die Statue galt damals als „ungeschickt restauriert“ und „ganz außer den Verhältnissen des Kunstwerkes“, so ein Schreiben des Generalintendanten des Königlichen Museums, Graf Carl Friedrich von Brühl, an den Kultusminister, Freiherr Karl vom Stein zum Altenstein vom 2.7.1833 (GStA PK, I. HA, Rep 76 Ve, Sekt. 15, Abt. 1, Nr. 4, Bd. XV, B. 25 f.).
Die Knöchelspielerin wurde 1830 zunächst im Sinne einer Genredarstellung im langen Hauptsaal des Königlichen Museums inmitten anderer, damals eher unspezifisch gedeuteter weiblicher Statuen präsentiert (Heilmeyer 2005, S. 15). Auch nachdem 1885 der Porträtcharakter des Kopfes hervorgehoben wurde, verblieb sie an diesem Ort (Verzeichnis 1885, S. 91 Nr. 494). Erst im frühen 20. Jahrhundert wurde sie in den Saal der römischen Porträts gebracht (Kurze Beschreibung 1922, S. 42 Nr. 494).
Im späten 19. Jahrhundert muss die Figur unter anderem an den Fingern der rechten Hand beschädigt worden sein. Diese wurden zwischen 1922 und 1938 in Gips wieder angebracht (Maßmann 1998, S. 202). Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der rechte Daumen neu mit Steinergänzungsmasse und Polyesterharz anmodelliert und Teile der großen Ergänzungen neu montiert (Maßmann 1998, 202 Abb. 4. 5).

Restaurierung 10.6.1986, Christel Teller (Dokumentation vorhanden): Entfernen alter Risskittungen.

Restaurierung 21.1.1992, Christel Teller (Dokumentation vorhanden): Entfernen von Gipsergänzungen an der rechten Schulter, am Hals, an sieben Fingern, am rechten Ohr und am Plinthenrand.

Restaurierung 1996–1997, Wolfgang Maßmann (Maßmann 1998, S. 202 f. Abb. 4–10):Demontage, Reinigung, Montage mit Neuverdübelung und Kittung mit den bestehenden Marmorergänzungen, Neuergänzung des rechten Daumens und der Ausbrüche im Halsbereich mit Gips.