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106145: Statue eines Schauspielers als Papposilen

Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung Berlin

Catalog text

Name:

Statue eines Schauspielers als Papposilen

Inventory number:

Sk 278

Author:

Agnes Schwarzmaier; Astrid Fendt (Rezeption)

Provenience:

Italien, Rom. 1739 zusammen mit zwei Faustkämpferstatuen (heute im Palazzo Albani und Louvre, vgl. Matz – Duhn 1881, S. 319 f. Nr. 1096) am nordwestlichen Abhang des Quirinals hinter dem Palazzo Gentili gefunden. Erworben 1866 durch Wolfgang Helbig für 250 Sc[udi] aus der Sammlung Gentili (Inventar der Skulpturen I, S. 80 f. Nr. 278; Conze 1891, S. 118 Nr. 278).

Dimensions:

H. 164 cm; B. 98 cm; T. 55 cm.

Material and technique:

Weißer, kleinkristalliner, glimmerhaltiger Marmor. Stein hatte fehlerhafte Adern und Risse, u. a. im Fellgewand unterhalb der rechten Brust, und im Rücken hinter dem linken Arm.

Condition:

Fragmentiert. Es fehlen der obere Teil des Kopfes mit großem Teil des Kranzes und Stückchen der Stirn, die Nase, der rechte Arm von unterhalb der Schulter ab, die linke Hand mit Teil des Fellärmels, beide Fußspitzen und Stücke des Gewandes. Zwei Beschädigungen an der rechten Augenbraue.

Completions:

Ergänzt sind der obere Teil des Kopfes mit großem Teil des Kranzes und Stückchen der Stirn, die Nase mit einem kleinen Teil des Oberlippenbartes darunter, der rechte Arm unterhalb der Schulter mit dem Pedum in der Hand, die linke Hand mit Teil des Fellärmels, beide Fußspitzen und Stücke des Gewandes, darunter zwei Faltentüten des Mantels an der Rückseite.

Inventare/Archivalien:

Inventar der Skulpturen I, S. 80 f. Nr. 278.

Catalog:

Verzeichnis 1885, S. 57 Nr. 278; Conze 1891, S. 118 f. Nr. 278; Kurze Beschreibung 1922, S. 29 Nr. 278; Grassinger u. a. 2008, S. 233 f. Abb. 232 (Andreas Scholl); Fendt 2012, 2, S. 368–370 Nr. 88 Taf. 122; Schwarzmaier – Scholl – Maischberger 2012, S. 144–146 Nr. 79 mit Abb. (Agnes Schwarzmaier).

Literature:

Gerhard 1828, S. 349 Nr. 3; Wieseler 1851, S. 47 Taf. VI, 7; Matz – Duhn 1881, S. 319 f. Nr. 1096; Winter 1903, S. 396–401; Reinach 1908, S. 53, 6; Frickenhaus 1917, S. 5 Anm. 2; Bieber 1917, S. 56 Anm. 2; Bieber 1920, S. 100 Nr. 38 Abb. 103; Lippold 1923, S. 264 Anm. 3 zu Kapitel XV (Faustkämpfer mitgefunden); Jacobi 1958, S. 4 Abb. 11; Bieber 1961 b, S. 14 mit Anm. 35 Abb. 47; Webster 1967, S. 98 IS 12; Töpperwein 1976, S. 123; Mandel 2005, S. 214 Anm. 50; Scholl 2007, S. 310 f. Farbabb.; Savarese 2007, S. 76 f. m. Abb. (Andreas Scholl); La Rocca 2010 a, S. 142 f. Abb. 15; Andreae 2012, S. 173 Abb. 128; S. 175.
– Vergleichbare Bühnensilene: Bizard – Leroux 1907, S. 517 Taf. 10. 11; Versakis 1909, S. 216; Mandel 1994; Simon 2009, S. 68–73.
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Description:

Die aufrecht stehende Statue zeigt einen vollbärtigen Mann in untersetzter Gestalt, einen Schauspieler in der Rolle des Papposilen.
Das im Knie angewinkelte rechte Spielbein ist leicht zur Seite gestellt, der Oberkörper folgt dieser Drehung. Der linke Arm ist gesenkt und leicht gebogen. In der Hand hielt er wahrscheinlich einen Gegenstand. Der rechte erhobene Arm ist weitgehend ergänzt; er war wohl ursprünglich über den Kopf geführt. Auf dem Kopf sitzt ein Efeukranz. Langes Haar rahmt das Gesicht und geht in den ebenfalls lang auf die Brust fallenden Bart über. Die Haarfülle am Oberkopf und der Efeukranz sind weitestgehend ergänzt. Allerdings sind von letzterem Spuren erhalten. Das Gesicht wirkt ruhig und wenig bewegt mit einer von horizontalen Falten durchzogenen Stirn. Ein eng anliegendes, aus Schaffell gefertigtes Kleidungsstück, dessen einzelne Strähnen sorgfältig herausgearbeitet sind, bedeckt den Körper in der Art eines Hosenanzuges. Nur Kopf, Hände und die Vorderpartie der Füße sind freigelassen. Um die Hüfte ist ein Mantel geschlungen, dessen frei herunterfallende Enden die Blöße bedecken – ein typischer Bestandteil der Tracht vieler Papposilene. An den Füßen trägt er Schuhe mit je zwei über den Rist nach oben verlaufenden, breiten Bändern, die auf Höhe der Knöchel vorne verknotet sind.

Dating:

Die Verwendung des Bohrers zur Trennung der einzelnen Haar- und Bartsträhnen macht eine Datierung der Papposilensstatue nicht vor dem Ende des 1. Jahrhunderts n. Chr. wahrscheinlich. Flavische Arbeiten wirken teigiger und stärker durch Licht- und Schattenwirkung aufgelöst. Gute Vergleiche für die tiefen geraden Faltentäler des herabfallenden Mantelwulstes, die mit dem Bohrer angelegt wurden und insofern ein abgerundetes Ende besitzen, zeigt (allerdings handwerklich schlechter ausgeführt) der Mantelwulst auf dem Rücken des nackten Trajan in der Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen Inv. 2571 (Johansen 1995, S. 92–95 Nr. 33; Sinn 2010, S. 154 Abb. 241 a–d: Porträttyp vermutlich zum Regierungsantritt entstanden). Aber auch die Gestaltung des Gesichts ist sehr gut vergleichbar. Der Trajan besitzt die gleichen erhabenen Brauen, unter denen die schlaffe Haut am Orbital einen Beutel bildet. Eingetiefte Linien trennen das Unterlid von der umgebenden Haut. Auch die vom äußeren Augenwinkel ausgehenden „Krähenfüße“ sind in die weiche Haut eingekerbt, beim Papposilen allerdings noch stärker. Insofern dürfte der Papposilen im frühen 2. Jahrhundert n. Chr. geschaffen worden sein.
Allerdings geht er zumindest typologisch auf eine weit ältere Schöpfung zurück. Andreas Scholl hat sie in klassischer Zeit vermutet, da das Papposilenskostüm dem klassischen Satyrspiel entstammt, das von den Römern nie übernommen wurde (u. a. Scholl 2007). Dieses findet sich bereits auf dem Pronomoskrater, dann bei zahlreichen Silensterrakotten (Mandel 2005, Abb. 16–20). Die engsten Beziehungen bestehen aber zu den ‚Zottelsilenen’ aus dem Athener Dionysostheater (Mandel 2005; Herbig 1935, S. 10–13 Abb. 3–9 Taf. 2–4), die neben dem Zottelkostüm und dem kurzen, um die Hüfte geschlungenen Mantel ebenfalls lange fließende Haare und Bart besitzen. Ob der rechte Arm an der Berliner Figur ebenfalls so stark erhoben war, lässt sich nicht mehr genau nachweisen. Der andere Eindruck des Berliner Kopfes liegt aber mit Sicherheit an der falschen Ergänzung des Oberkopfes mit dem ausladenden Efeukranz, denn die Terrakotten zeigen wie die Athener Silene zu langem Bart und seitlich der Ohren herunterfallendem Haupthaar eine Stirnglatze und einen Wulstkranz. Ursula Mandel konnte nachweisen, dass es sich bei den Zottelsilenen Nummer 1 und 4 (Mandel 2005, Abb. 1–5) um hochhellenistische Stücke der Zeit um 200 v. Chr., bei den beiden anderen um kaiserzeitliche Nachbildungen handelt, die vermutlich zur hellenistischen und dann römischen Phase des Bühnenhauses im Dionysostheater gehörten. Allerdings kann es sich bei der Berliner Figur nicht um eine regelrechte Kopie der Figuren aus dem Dionysostheater handeln, da zumindest die Kopfwendung und die Manteldrapierung abweichen. Die Anordnung der Mantelfalten mit dem herabhängenden Zipfel genau in der Mitte über dem Genitalbereich findet sich häufiger bei späthellenistischen Silensfiguren, u. a. einer myrinäischen Terrakottagruppe mit Dionysos und Silen in Bonn (Akademisches Kunstmuseum, Inv. D 841: Willers 1986, S. 147 Taf. 29, 1), die Willers späthellenistisch, wohl um 100 v. Chr. datiert (genauso Mandel 2005, S. 212 Anm. 31. S. 214 Anm. 50). Insofern spricht bei dem Papposilen mehr für eine hellenistische als für eine klassische Vorlage.

Generation:

Die lebensgroße Statue zeigt einen stehenden Schauspieler im Bühnenkostüm des Papposilens, also des Silen-Großvaters aus dem attischen Satyrspiel des 5. Jahrhunderts v. Chr. In dieser dramatischen Gattung, die in klassischer Zeit als heiterer Abschluss auf drei Tragödien folgte, bildete der Papposilen zunächst den Chorführer des aus Satyrn bestehenden Chores und entwickelte sich daraus zum dritten Schauspieler und damit zu einer der tragenden Rollen (Seidensticker 1999, S. 24 f.). Dieses Bühnenkostüm, eine Art einteiliger Anzug mit enganliegenden Ärmeln und Hosen, bedeckt den gesamten Körper. Es besteht aus parallelen Reihen von Wollzotteln und hieß nach Aussage von Schriftquellen zum griechischen Theater „mallotos chiton“ (Krumeich 1999, S. 55 mit Anm. 61). Außerdem hat der Schauspieler ein bis über das Knie reichendes Manteltuch so um die Hüfte geschlungen, dass genau über dem Geschlecht die freien Enden in einer Faltenkaskade herunterfallen. Im Gegensatz zu den ithyphallischen – d. h. immer erregten – Satyrn wird damit seine sexuelle Inaktivität besonders betont. Da der Mantel in dieser Drapierung oft von Pädagogen und Kultdienern getragen wird, macht er zudem die dienende Funktion des Silens gegenüber Dionysos augenfällig (Mandel 2005, S. 213).
Der Kopf mit langen fließenden Haaren und Bart ist mit einem (weitgehend ergänzten) Efeukranz geschmückt. Das Gesicht entspricht mit seinen Alterszügen der gängigen Typologie der Silene seit dem 4. Jahrhundert v. Chr., anstatt eine Theatermaske abzubilden (vgl. dagegen die entsprechenden römischen Marmorstatuetten mit deutlich erkennbaren Masken, z. B. Jacopi 1958; Simon 2009). Darin gleicht die Statue den Darstellungen von Satyrn auf der berühmten ‚Satyrspielvase’ des Pronomos-Malers im Neapler Nationalmuseum Inv. 81673 (Bieber 1961 b, S. 10 f.; Taplin – Wyles 2010), bei denen zwischen Maske und mythischem Satyrkopf ebenfalls nicht unterschieden wird. Damit wird ausgesagt, dass sich der Schauspieler die Rolle vollkommen zu Eigen gemacht hat und dass seine Person völlig dahinter zurücktritt. Insofern genügt oft die Angabe des Kostüms, um eine Figur als Theaterfigur erkennbar werden zu lassen. Gerade bei Satyrn wird durch das Wollkostüm offenbar die besondere Nähe zu Dionysos als dem Theatergott ausgedrückt, und zwar zu einer Zeit, in der das Satyrspiel als dramatische Gattung bereits in den Hintergrund getreten war. Die Römer haben das Satyrspiel nie übernommen. Auf unteritalischen Vasen mit Darstellungen ohne expliziten Theaterzusammenhang kann der Silen im Wollzottelkostüm – wie Figuren im Komödienkostüm auch – als „normaler“ Begleiter des Gottes auftreten (Schwarzmaier 2011, S. 185–200, bes. 194).
Eigenartigerweise trägt der Papposilen jedoch – worauf Hans Rupprecht Goette hinwies – römische Calcei, wie sie nur Senatoren zukamen (Goette 1988, S. 449–457). Er schließt daraus, dass die Statue das Porträt eines Schauspielers aus dem Senatorenstand zeigt. Da aber auch die Ikonographie auf den römischen Maskenreliefs nicht mit dem Theater, sondern mit Dionysos als Garant von Wohlstand und Wohlleben zusammenhängt (Cain 1988), scheint es mir eher unwahrscheinlich, dass der Papposilen ein Schauspielerporträt sein sollte. Meines Erachtens müsste man dann sicherlich einen Kopf mit Porträtzügen und die Maske in der Hand erwarten (was bei dieser Armhaltung aber nicht wahrscheinlich ist).
Da spätklassische und hellenistische Terrakotten im Silenskostüm häufig geschlossene Schuhe tragen (vgl. Mandel 2005, S. 226 f. Abb. 18. 19), könnte sich der römische Bildhauer an Calcei erinnert gefühlt und diese zugefügt haben, vielleicht auch im Hinblick auf seinen möglicherweise aus einer einflussreichen senatorischen Familie stammenden Auftraggeber.
Der Fundort auf dem Quirinal zusammen mit zwei nackten Athletenfiguren (Faustkämpfer) lässt vermuten, dass die Statue einst den Garten einer großen römischen Stadtvilla schmückte.

Reception:

Nach Matz – Duhn (1881, S. 320 bei Nr. 1096) gab es im Palazzo Albani „in einem Corridor des ersten Stockwerkes an der Ostseite des Hofes ein Ölgemälde“ des späten 18. Jhs., „einen Saal des Palazzo Gentili darstellend, in welchem man unseren Faustkämpfer und den Papposilen aufgestellt sieht“.
Die Statue war 1866 bei ihrer Erwerbung aus der Sammlung Gentili bereits vollständig ergänzt. Sie scheint anschließend in Berlin nicht mehr verändert worden zu sein. Eduard Gerhard beschrieb den „Papposilenus“, als er sich noch im Palazzo Gentili befand, in seiner 1828 veröffentlichten ersten Lieferung der „Antiken Bildwerke“: „Die Statue ist sehr wohl erhalten; nur die linke Hand und ein Theil der rechten sammt dem oberen Theile des Hirtenstabs sind ergänzt.“ (Gerhard 1828, S. 349 Nr. 3). Diese Ergänzungen befinden sich auch heute noch an der Figur. Gerhard wies nicht auf den ebenfalls ergänzten, mit Efeu bekränzten Oberkopf sowie die modernen Fußspitzen und Gewandfaltenvierungen hin. Aufgrund der Marmorbeschaffenheit und der stilistischen Einheitlichkeit ist jedoch anzunehmen, dass die Statue in einem Zuge nach ihrer Auffindung in Rom im 18. Jahrhundert vervollständigt worden ist. Die Ergänzungen sind exakt ausgeführt und angepasst worden. Die Hände weisen Finger mit breiten, deutlich gekerbten Fingernägeln und stark ausgebildeten Adern auf den Handrücken auf. Insgesamt orientierte sich der Bildhauer bei der Vervollständigung der Figur an den Vorgaben des antiken Bestandes. Am Rücken der ergänzten rechten Hand verweisen stehen gebliebene kleine Punkte auf den Punktiervorgang bei der Restaurierung.
Die Statue wurde spätestens 1885 als „Silenopappos“ im Kompartiment XIV des „sog. Heroënsaals“ im Alten Museum präsentiert (Verzeichnis 1885, S. 57 Nr. 278). Sie blieb bis nach 1922 ausgestellt (Kurze Beschreibung 1922, S. 29 Nr. 278) und galt im späteren 19. und frühen 20. Jahrhundert als „gute dekorative Arbeit der Kaiserzeit“ (Conze 1891, S. 118 Nr. 278). In diesen Zeitraum ist auch eine kleine Reparatur mit farblich dem Marmor angeglichenem Gips an der Oberlippe und am rechten Oberschenkel zu datieren.
Nach ihrem Gastspiel in der Sonderausstellung „Die Rückkehr der Götter. Berlins verborgener Olymp“ in Sao Paulo, Niteroi bei Rio de Janeiro, Berlin und Mannheim (2006–2011) ist die Statue seit Februar 2011 im Hauptgeschoß des Alten Museums (Raum 9, Das griechische Theater – Kult und Unterhaltung) ausgestellt.
Restaurierung, November 2005–Mai 2006, Paul Hofmann (Dokumentation vorhanden): Reinigung, Demontage und Montage des re. Armes, Neuergänzung im Bereich der Oberlippe mit Acrylmörtel, Retusche.