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104104: Xantener Knabe

Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung Berlin

Catalog text

Name:

Xantener Knabe

Inventory number:

Sk 4

Author:

Hans-Joachim Schalles

Provenience:

Am 16.02.1858 auf Höhe des Dorfes Bislich bei Xanten aus dem Rhein geborgen, erworben 1859 (Peltz – Schalles 2011, S. 36).

Dimensions:

H. ohne Basis 144 cm; H. Kopf 22 cm; Gewicht 62,8 kg.

Material and technique:

Bronze, im mehrteiligen Hilfsnegativ nach Wachsmodell im indirekten Verfahren gegossen; Körper einschließlich beider Beine in einem Stück, Arme, vordere Teile der Füße, Schamdreieck, mindestens ein Finger, Kopf, Kranz (sechs Einzelgüsse) sowie die beiden Teile der Stoffbinde je einzeln gegossen.

Condition:

Vollständig erhalten bis auf den gut zur Hälfte fehlenden rechten Arm, größere Teile des Kranzes, den auf der linken Schulter liegenden Abschnitt der Stoffbinde, die ursprünglich eingesetzten Augen, das Tablett sowie die Basis. Durch die sauerstoffarme Lagerung im Flussbett goldfarbige Moorpatina, durch die schmirgelnde Wirkung von Kies- und Sandpartikeln verschliffene Oberflächen, erkennbar insbesondere an den Haarlocken, Fingern, Zehenspitzen, am Armstumpf und der Zeichnung der Brustwarzen. Tiefere Schleifriefen auf einigen Partien der Oberfläche, Dellen in der linken Wade.

Completions:

Ergänzt ist die Basis in Bronze.

Inventare/Archivalien:

Inventar der Skulpturen I, S. 2 Nr. 4

Catalog:

Gerhard 1861, S. 40 f. Nr. 140 a; Verzeichnis 1885, S. 3 Nr. 4; Conze 1891, S. 5 f. Nr. 4; Kurze Beschreibung 1911, S. 7 Nr. 4; Kurze Beschreibung 1922, S. 13 Nr. 4.

Literature:

Fiedler 1858; aus’m Weerth 1858; Friederichs 1860; Wolters 1928; Hiller 1994a; Parlasca 1997; Peltz – Schalles 2011.
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Description:

Ausschreitender, in einer Vorwärtsbewebung begriffener nackter Knabe, das Knie des linken Beins ein wenig gebeugt und der Fuß in ganzer Länge auf dem Boden ruhend, das nach hinten gesetzte rechte Bein nahezu gestreckt und aus der Laufrichtung gedreht. Knie und Fuß weisen deutlich nach außen. Der rechte Fuß ist nur mit den Zehen und dem Ballen aufgesetzt. Die Beckenachse ist aus der Bewegungsrichtung der Figur nach rechts gedreht und minimal gekippt. Der Oberkörper orientiert sich gegenläufig an der Bewegungsrichtung der Figur und der Ausrichtung des Standbeins. Die rechte Schulter ist kaum merklich angehoben. Die Blickrichtung des Kopfes folgt annähernd der gleichen leichten Rechtsdrehung wie das Becken. Das Gesicht weist Asymmetrien auf.
Die Körperformen der Figur sind weich und ein wenig füllig. Auf die Angabe von Muskulatur als Mittel der Binnengliederung wird weitgehend verzichtet. Akzente in der Frontalansicht setzen einzig das Geschlechtsteil, der in eine rundliche Einwölbung der Bauchdecke gebettete Nabel sowie die als schwache Erhebungen ausgebildeten, konturlos in den umgebenden Brustbereich übergehenden Brustwarzen.
Die Frisur glänzt durch ihre plastische Ausarbeitung und detailfreudige Gestaltung. Die einzelnen, durch tiefe Grate gegeneinander differenzierten Locken sind zu Gruppen sichel- oder wellenförmiger, teils mehrschichtig übereinander liegender Strähnen zusammengefasst, die auf dem Hinterkopf eine große Haarspinne bilden. Der Scheitel wird von einem geflochtenen, aus den Haarlagen des Oberkopfs gebildeten Zopf bedeckt. Er liegt auf der übrigen Frisur nur auf, setzt sich mit seiner kleinteiligen Gliederung von ihr ab und läuft ein wenig oberhalb des Wirbels in einer Gabel aus.
Der Kopf ist mit einem Kranz geschmückt, der aus einem Reif, floralen Elementen und einer Stoffbinde besteht. Ihr erhaltener rechter Teil wird oben von den sich auftürmenden Nackenlocken in die Höhe gehoben, um von dort in mehreren Schwüngen, Stauchungen und Falten auf die rechte Schulter zu fallen. Die Binde wird allmählich schmaler und läuft knopfförmig aus.
Der Kranz zeichnet sich durch eine ungewöhnliche Vielfalt an pflanzlichen Bestandeilen aus (Wein, Eicheln, Ähren, Pinienzapfen, Granatäpfel, Mohn, Feigen, Oliven, vielleicht Efeu, drei bis vier Varianten von Blüten).

Dating:

Die Statue ist eine originale Schöpfung. Gegen einen Kopiervorgang sprechen insbesondere die akribisch ausgearbeiteten Details, die im fertigen Zustand nicht sichtbar waren und ohne partielle Demontagen auch nicht hätten abgeformt werden können (Reif). In der aufwändigen Gestaltung der Frisur bestehen Übereinstimmungen am ehesten mit einem Dionysosknäblein in Malibu (Malibu, J. Paul Getty Mus., ehem. Slg. Fleischman, New York: Mattusch 1996, S. 237–242 Nr. 26). Guss- und Fügetechnik stehen in griechisch-hellenistischer Tradition. Die Nähe zum Bewegungsbild hellenistischer Gerätfiguren ist groß, während es zu den entsprechenden klassizistischen Schöpfungen der frühen Kaiserzeit keine Übereinstimmung gibt (s. u.). All diese Aspekte legen eine Entstehung noch im späteren 1. Jh. v. Chr. nahe.

Generation:

Erste Interpretationsvorschläge (Bacchus, Achill, Frühlingsgenius, Iacchos, Wagenlenker, Bonus Eventus, Opfernder, Genius, Novus Annus, Triptolemos, Hypnos; Nachweise bei Peltz – Schalles 2011, S. 173) basierten insbesondere auf irrigen Vorstellungen zur Haltung des rechten Arms. Die richtige Deutung gelang Wolters 1928. Er vermutete eine identische Haltung beider Arme und ergänzte in den Händen der Figur ein Tablett. Zum Vergleich verwies er auf ein Wandgemälde aus der Casa del Triclinio in Pompeji (V 2,4); es zeigt in einer Bankettszene am rechten Bildrand eine Bronzestatue, die ein Tablett in den Händen hält. Der Xantener Knabe gehört damit zu einer größeren Gruppe von Skulpturen, die aus einem primär zweckbestimmten gedanklichen Konzept heraus entwickelt worden sind – stumme Diener, die meist als Tablett- (Trapezophoroi) oder Leuchterträger (Lychnouchoi, Lampadephoroi) fungieren (vgl. Rumpf 1939; Dohrn 1952) und insbesondere in den letzten Jahrzehnten Gegenstand intensiver Forschungen waren (u. a. Zanker 1974; Heilmeyer 1996, S. 40–45; Wohlmayr 2002). Die erhaltenen großplastischen Vertreter dieser Skulpturengruppe, deren Attribute nicht in jedem Fall gesichert sind, sind nahezu ausnahmslos eklektische, auf klassizistischen Konzepten fußende Arbeiten mit ruhigem, ponderiertem Stand; neben dem Idolino (Florenz, Mus. Arch., Inv. 143; Rumpf 1939; Zanker 1974, S. 30–32 Taf. 33, 2. 3) sind hier u. a. die Jünglinge von Antequera (Antequera, Mus. Municipal, Inv. 71–77; Garcia y Bellido 1969; Heilmeyer 1996, S. 47–51 Taf. 27–28), Volubilis (Rabat, Mus. Arch., Inv. Vol. 62; Boube-Piccot 1969, S. 153–156 Taf. 78–84; Zanker 1974, S. 34 f.), Zifteh (London, British Mus., Inv. 848; Walters 1899, S. 150; Walters 1915, Taf. 41) und Salamis (Berlin, Antikensammlung SMB, Sk 1; Heilmeyer 1996) oder die teils leicht unterlebensgroßen Epheben aus Pompeji (Porta Vesuvio [Neapel, Mus. Naz., Inv. 125 348]; Ruesch 1908, S. 206 f. Nr. 834; Heilmeyer 1996, S. 40–45. 50–54 Taf. 36–38. – Via dell’Abbondanza [Neapel, Mus. Naz., Inv. 143 753]; Wohlmayr 1991, S. 36–39. 81 f.; Heilmeyer 1996, S. 40–45 Taf. 67. – Casa di Fabio Rufo [Pompeji, Antiquarium, Inv. 13112]; EAA Suppl, 1970, S. 636 Abb. 643; Heilmeyer 1996, S. 40–45) zu nennen. Von all diesen Figuren setzt sich der Xantener Knabe insbesondere durch sein lebhaftes Bewegungsmotiv ab. Hiller 1994a und 1994b stellte einen Zusammenhang mit den entsprechenden kleinplastischen Leuchterträgern hellenistisch-römischer Zeit her (Fackel tragender Eros in New York, Pierpont Library; Richter 1915, S. 85–89 Nr. 139. – Eros und Hermaphrodit des Mahdiawracks, Tunis, Mus. Bardo, Inv. F 216 und F 109: Merlin – Poinssot 1909, S. 50–54; Hiller 1994b, Abb. 1–10iller ) und vermutete, dass es bereits im Späthellenismus Tablettträger nach Art des Xantener Knaben gab. In grotesker Überzeichnung finden sich entsprechend ausgreifende Bewegungen bei den Tablett tragenden, in hellenistischer Tradition stehenden Kuchenverkäufern aus Pompeji (Neapel, Mus. Naz., Inv. 143 760; Pirzio Biroli Stefanelli 1990, S. 282 Nr. 115 Abb. 230–231), verhalten bei einem römischen Tablettträger aus Autun (Autun, Musée Rolin, Inv. Nr. B 3005; Lebel – Boucher 1975, S. 21 f.). Auffällig ist auch die formale Übereinstimmung zwischen dem Xantener Knaben und dem wohl ins 2. Jh. v. Chr. zu datierenden Bildnistypus des Hypnos (Madrid, Prado, Inv. 89-E: Schröder 2004, S. 233–238 Taf. 17) im Bewegungsbild des Unterkörpers. Neben der Vorstellung des geräuschlos agierenden Dieners kommen hier wohl auch Konnotationen hinsichtlich der körperlichen Vorzüge androgyner Knaben namens Hypnos ins Spiel, wie sie in zwei Epigrammen Martials überliefert sind (Martial 11, 36, 5–6; 12, 75). In diese erotisierte Atmosphäre passt auch der Scheitelzopf des Xantener Knaben. Andere antike literarische Quellen wie die Cena Trimalchionis belegen eine Festkultur, in der Diener aus Fleisch und Blut ebenso wie deren skulpturale Entsprechungen Teil von Inszenierungen, von Rollen- und Wortspielen sind. Dass der florale Bestand des Kranzes alle vier Jahreszeiten umspannt und sich nicht auf bestimmte Göttergestalten oder Kultgebräuche verengen lässt, dürfte als Ausdruck allumfassender Dienstbarkeit in einem Leben zu verstehen sein, das als ‚permanentes Fest’ gedacht war.

Reception:

Spätestens ab 1860 im Brückenübergang zwischen Altem und Neuem Museum aufgestellt. Ab 1885 ist die Aufstellung des Knaben auf einem hohen Sockel, der auch in der Folgezeit verbindlich blieb, im Nordsaal des Alten Museums nachgewiesen. Um 1900 möglicherweise Auftrag einer graphitfarbenen Schutzschicht. 1907 Verbringung in den Nordflügel des Obergeschosses und Präsentation auf einem neuen, aus dunklem Stein gefertigten Sockel, gemeinsam mit weiteren Großbronzen (Jüngling von Salamis, Antikensammlung SMB, Sk 1; Betender Knabe, Antikensammlung SMB, Sk 2; Hypnos von Jumilla, Antikensammlung SMB, Sk 1542). Die symmetrische Positionierung von Hypnos und Xantener Knabe im Saal trug offenbar den formalen Übereinstimmungen im Bewegungsmotiv beider Skulpturen Rechnung. Wohl zwischen Ende August und Ende September 1939 wie andere antike Skulpturen auch in die Kellertresore der Reichsmünze am Molkenmarkt ausgelagert. Der genaue Zeitpunkt der Verbringung in die Sowjetunion nach Kriegsende ist nicht sicher, sie erfolgte wahrscheinlich aber bereist im Mai/Juni 1945. Im Sommer 1958 Präsentation in der Eremitage Leningrad im Rahmen einer Sonderausstellung, auf der zahlreiche weitere, aus dem Osten Deutschlands in die Sowjetunion verbrachte Kunstwerke gezeigt wurden. Im Herbst 1958 Restitution an die DDR, von November 1958 bis April 1959 Präsentation im Rahmen einer Sonderausstellung auf der Museumsinsel. Im gleichen Jahr Überführung in die neue Dauerausstellung im Pergamonmuseum. Der Xantener Knabe wurde zunächst im Obergeschoss ohne inhaltliche Einbindung zwischen römischen Porträts und Mosaiken gezeigt, wobei die Sockelung etwas niedriger als in der Vorkriegspräsentation ausfiel. 1983 erfolgte eine abermalige Umsetzung in einen Raum des Hauptgeschosses, der – bestückt u. a. mit römischem Glas, Statuetten, Metallgerät und Gebrauchskeramik – dem Xantener Knaben erstmals zu einer kontextualisierten Präsentationsform verhalf. Der für die Statue neu gefertigte Sandsteinsockel war allerdings wieder höher und damit in dieser Hinsicht ein Rückschritt gegenüber der älteren Aufstellung. Im Zusammenhang mit dieser Umsetzung Oberflächenreinigung der Figur. 2006–2007 Legierungsbestimmung, naturwissenschaftliche Analysen, Entfernung der Schutzschicht und grundlegende Restaurierung. 2008 Aufstellung auf einem neuen, 15 cm hohen runden Sockel. 2008–2009 als Leihgabe im LVR-RömerMuseum im Archäologischen Park Xanten, ab Oktober 2009 zurück in Berlin im Bacchussaal des Neuen Museums; Aufstellung auf einem neu angefertigten, schwingungsfreien verfahrbaren Sockel (Hurtienne – Niemann – Sendker, in: Peltz – Schalles 2011).